从“庄严”与“崇高”中走出 ——谈韦尔申及其艺术

毫无疑问，韦尔申在90年代中国具象艺术中是最为重要的画家之一。如更准确地讲，他应该是以肖像为主的艺术家。通过他那种持续性地对视觉造型的关注，并在画面的每一条线及画面的肌理中融入一种哲学的理智思考，使之呈现出奇异的视觉现象。其主要特征就是将被描绘的客观对象当做一种永恒的物体来描绘。“画得灵魂出壳”（韦尔申语），在如雕塑般的形象与形体中创造出一种永恒。从各种无规定性的肌理及其断裂中体验一种时间的沉积。他始终关心着当代文化的发展，并试图通过对传统图式的挪用和通俗性的色彩来改变空间，移动视点，使立体的客观意义消失，以展示他对当下文化及有关社会问题的思考和反映。在无数次的对形体及材料的反复修改中，创造了一种精神性极强的视觉图像，从而推动了当代中国肖像艺术的发展。

韦尔申认为无论什么艺术都是研究人的。这一点也真切地反映在他的作品中。他曾说：“我们无论是看夏尔丹的静物，还是柯罗的人物或风景，无论画的是什么都能反映出艺术家个人的思想意一识和品格及社会对他的影响。”事实上，肖像艺术几乎都是或强或弱地表现艺术家的个人主观意志，这种意志体现在对绘画主体的形体、线条的把握和控制中，而韦尔申作品中的这利，个人主观意志尤为突出。

由于追求一种理性的精神主题，在韦尔申作品中抽空了客观对象本身的真实具体意义，从而建立起一种精神内涵极强的特有的图式化语言形式。他在艺术笔记中写到：“我所向往的是一种凝固、相对稳定的状态，因为绘画艺术本身是一种瞬间的凝固，这是绘画语言所具备的优势。而那种运动、变化着的形象并非是绘画艺术所擅长的，它们更多地应该属于文学和影视，而且那种鲜活生动的表现又距离绘画本质很远。有时我更喜欢建筑中所蕴涵的力量。好的东西看上去应是一种凝固、永恒的东西，这样才会入木三分，才能更深刻地表现它的本质。”曾经给他带来很多荣誉的《蒙古系列》作品就是在一种很强的宗教性的精神图式中产生的。这种图式化语言在中国画坛是不多见的。它主要来自于13世纪的拜占庭艺术及文艺复兴时期的艺术，如乔托、弗朗西斯卡、马萨乔等。同样当代也有许多艺术家影响着他，如贝克曼、奥托·狄克斯、巴尔提斯、塔皮埃斯及弗洛伊德等。但是，由于那种永恒、僵死般的图式追求使我们很难把韦尔申归结为哪一种派别，目前在美术界也没有见到与之类似的表现。

韦尔申几乎是在接受拜占庭精神图式的同时，也接受了湿壁画中那种由于历史的沧桑所形成的斑驳的材料感。这些都集中地体现在他的《蒙古系列》作品中。韦尔申出生在北方，在他少年的视觉记忆中，虽然没有“大漠孤烟直”的感受，但却有着“春风不渡玉门关”的塞外体验。在辽阔无垠的松嫩平原，使他感受到人类在自然中的弱小和无助。韦尔申的生存地理空间与蒙古民族的生存环境有着一种天然的地理结构上的亲情性，自然也就使他更容易理解那种极富内敛情感的马头琴及生命力顽强的蒙古牧民。而这些仅是他选择蒙古题材的一个潜在视觉与情感的心理因素；另一个因素是在他有了一种图式意象之后，要去寻找与之表现相适应的客观载体，蒙古民族的那种深沉、内在的精神气质以及松紧得当、垂掉感很好的服饰结构又恰巧暗合了他那种图式形态的转换。在《吉祥蒙古》中，我们可以清晰地看到这一点。在这里他所作的是在画面上建立一种精神图式，把客观对象提供的诸如头饰、衣纹、腰带及头、手、脚等所有能利用的视觉形象归纳在一个新的秩序中，他所着意表现的不再是故事情节、民族特征、个人身份等，而是试图通过客观提供的因素建立和完成他那种精神图式的转换，把一切事物统一在他的主观图式中。这种艺术观改变并影响着他，使他能对形体和色彩表现出与众不同的视觉表象，把对象控制在一个有限的空间中，并逐渐趋于平面化。这更便于展示他对油画材料特殊性的把握，同时更有利子体现由于单纯的形体所形成的具有肃穆感的线性结构。他谈到这幅作品时说：“蒙古的主题更适合表达我对绘画艺术本身的认识和理解。我所表达的是我对母题的思考以及我对未来画面的向往。”他从中摆脱了不必要的其它因素，进入一种观念性的视觉逻辑中。这种逻辑实际上是依存于他画面的总体氛围。虽然每一条线、每个形及色彩都是在客观感受的基础上形成的，然而一旦落实到画面上就不再是客观属性，而是艺术家的表现了。它在我们的视觉中建立起一种直觉性的符号。在复杂的现象中没有了物质的东西，自然也就加强了形象的精神意味。作者通过画面的暗部色彩把三个人物联系在一起，并有限地使用了色彩的对比因素，使画面形成一种不确定的同时性对比。而明暗因素的自由使用也**地减弱了画面的真实感，把丰富的客观色彩归纳到一个简洁的形体中。三个站立僵化的形象形成三条垂直的主线，而衣袍上所提供的衣纹线起到了加强这三条主线，丰富空间的作用，体现着一种外扩的张力，同时也有助于形成古罗马巴特农神庙柱式的庄严感。而三个人的头饰及胸前的服饰、腰带和蒙古袍下的边线共同地分割了这三条垂直线，使简单僵化的垂直线变得丰富而有变化。这就更增强了作品的平面节奏感。如果概括韦尔申这个时期的表现语言也许可以得出这样一个公式：拜占庭的图式＋塞尚的形体秩序＋作者的个人综合处理，这便形成了《吉样蒙古》的全貌。

还有一个原因也促成了他这批《蒙古系列》作品的形成，就是由于80年代中期中国油画界对油画本体语言的思考，是关于油画材料语言如何正确使用，油画如何画得更像油画。当时有的画家把“今天的间题不再是画什么，而是怎么画”作为一个学术问题提出。这在当时的中国油画界是有着实际意义的。1987年的韦尔申正在攻读硕士。他深入地研究了传统材料技法，如湿壁画的材料使用、蛋胶画的材料、传统油画材料及作画过程。他觉得油画材料虽然表现力很好，但干得慢，不利于快速连续性作画。而蛋胶材料干得决，连续性强，但又不利于厚涂。后来他研制了一种既干得快又利于厚涂的基础材料，这样才有了如同《吉祥蒙古》的那种丰富、浑厚与纯正油画语言的表现。但在后来一段时期也曾有为材料而材料的倾向，以至弱化了作品的精神图式，成为一种样式。在这一时期曾有评论家对他提出批评。就当时的情祝而言，他有两种发展的可能。一种是在原有的基础上继续挖掘、完善，推进自己的艺术风格，使之成为更具个性的符号语言；而另一种则是舍弃往日的辉煌，针对今天的文化问题，重新建立一个新的语言模式。

韦尔申在徘徊、思考了两年之后，1993年底开始画《和父亲在一起》。差不多同时他还画出了《守望者系列》第一张，从而完成了从古典到当代的视觉情感体验，进入一个崭新的视觉范畴。他几乎是一反以往的所有观念，不再是为了某种精神图式、某种材料语言，也不再是画什么不重要，而是画什么都重要。他关心所熟悉的人们的职业、身份及与时代背景的关系。他认为：“新旧语言形式本身不是第一位的，重要的是看你能否借用一种语言把你对生活的认识和思考准确地表达出来。”他展示给我们的不仅是油画语言本身，而是要表现他对他所熟悉的父辈、师长在经历过风风雨雨之后形成的一种特有的心理结构的关注。而《守望者系列》作品的命名不知是否受到了美国作家塞林格的长篇小说《麦田里的守望者》的影响。小说刻画的是无所事事的霍尔顿的理想就是当一个麦田里的守望者，看着自己的收成及田野里嬉戏的孩子。表现了一种成就的满足感。而韦尔申笔下的“守望者”并非是一个生活中真实的人，而是一种精神载体。通过这样一个人物，传达出他对生活的认识和看法。韦尔申正是准确地把握了这一代人的心理特征，把一些明显不协调的形象组合在一起，在总体有意识而具体无意识的表现中，形成一种新的视觉秩序，创造了一种反常的乖戾、荒诞的视觉形象。作品《和父亲在一起》明显地显示出他刚刚开始转变的情形。这幅画是在他基本停笔二年，经历了痛苦思考之后产生的。在这幅两代人的肖像中，他努力寻找一种语言来刻画两代人在不同的文化背景下所形成的特有的精神风貌。画面中，粉白色的墙上有着滞厚的肌理，再加上土绿色的沙发和黑紫色的沙发木边形成了一种暖昧的关系，两代人的四只手似乎是在强调某种造型功力下的精神力度。画面右侧时隐时现的一条分割线似乎是在向人们暗示着画面空间的有限性，使画面形成一个多种语言模式的混合体，表现出一种不协调的语言。这件作品从未与观众见过面。但时至今日，他仍然在不停地调整着。他认为：“艺术的全部问题就是在这种无休止的改变过程中，它暗示着希望、未来、奇迹等多种可能性。一旦作品结束，便意味着创造的终结，也就失掉了艺术本身的生命力。”他绘画的情趣就是在那种改来改去的过程中，逐渐地融合他的思考与判断。

他一直在调整他的画面，但那两个人的手始终没有多大改变。在这里他似乎找到了一种形式语言，一种线性结构的表达方式，这种手的表达方式成为他以后创作的一个母体性的基本分子，在后来的《守望者二号》中这种线性的语言得到了完美的体现。在《守望者二号》中，他把衣纹上的形状主观地纳入到手的线性语言中，画面上一切协调性的基点都是从手出发的，也就是说画面上一切形的变化都是围绕着手展开的，都是为了呼应手的形式语言的变化而变化的。《守望者二号》的成功之处是脸部的处理，通过线性结构把它统一在手的语言当中，这是在《和父亲在一起》中所没有的。他在画面空间的处理上从来都是采取一种强硬的、边缘清晰的轮廓线把主体与空间分割开来，而背景空间与主体的意义并不完全是传统上的主次关系，而是一种不确定性的平面关系。由于背景和主体这种平面性所形成的相同重要的意义常在我们的视觉中造成一种游离感，使我们的视点从主体中飘移，或是有种主体在我们的视觉中消失的感觉，很容易让人想起契里柯的空间表现，即把背景与主体并列在一个相同的层次之中。在《守望者二号》的背景中横竖分割着土地和山峦，它们被强制性地压在一个平面中，与画面的主体形成一种并置的空间关系。有效地去除了现实物体的客观属性或是真实性，加强了它的非真实感，从而与他所表现的具有荒诞意味的主题相适应。于是便创造了一种理想化的视觉空间结构，把自己所熟悉的个人经验与现实生活的体现紧密地结合在一起。那种荒诞、怪异的形象在今天的生活与艺术中是具有讽刺味的。从而批判了那种忽视个人的真实生活体验而单纯去玩味空泛的形式语言的现象。《守望者二号》中，作者把现实中的形象与想象中的稻草人、草驴的形象及背景中的山峦拼凑在一起，看上去虽然离奇、反常，但却没有离开现实生活本身。相反它为我们从另一个角度去认识生活提供了更为广阔的空间。因为艺术独特的光辉不是体现在市场价值，而是在自由创作上，是在对现实更宽广的真实写照上。在作品的传达过程中，不寻常的东西和荒诞的形象往往使接受者不安。因为它已经改变了传统的、古典绘画的秩序及画面构成。这种心态正好吻合了后现代文化的某些特征，即在一种具象的有限空间中加大观赏者的想象，而这种想象又不是具体明确的，是带有某种多意性与模糊性的观念，从而消解了现象与本质、表层与深层、真实与非真实、深刻与通俗、所指与非所指之间的对立，使深刻的精神内涵走向具体，走向浅层，使真实的客观性走向了非真实的精神性，使所指走向能指，这就意味着从理想走向了现实。《守望者二号》表现的手拿望远镜，身骑稻草驴，神情庄重的中年人，其虚拟与真实，客观与荒诞便跃然于纸上，它的意义并不在于荒诞的本身，而是体现了某种矛盾的心理状态。而且他创造的荒诞本身并非是为了怀疑这个世界，而是在怀疑的背后对人类理想境界的追求。在《温柔之乡》，我们看到的是一种历史意识消失后所产生的断层感。是一种非确定性时空的体验。画面上一个知识分子模样的人被虚拟在山峦的怀抱之中，仿佛他已进入一个幻想的清新世界，“守望着麦田，看着成群的孩子在麦田里奔跑”，他拥有了整个世界。画面中横卧着的中年人的形体被拉长，服饰的表面被处理成金属的感觉。作品舍去了许多真实的客观因素，一切都是在虚构中形成。从而增强了表现语言的不确定性和超时空性，使人觉得在微笑的背后多少还带有一些复杂的情感。

今天我们看韦尔申的发展变化，自然可以看出他不属于那种完善型的画家。即创造一种图式之后，就在这种图式中发展完善。他是不断变化的，在不断变化中拓宽和发展自己的风格和语言，并使自己的艺术语言适应更宽、更广的表现空间。他的创造力的形成和发展始终都是与中国当代美术的进程密切相关的。他对当下人的生存状态也给予了特有的关注，使他在一种具体的但又非具象的表现中，把具体形象仅仅作为传达方式的一个信息载体。他所选择的是能够传达他对现实生活理解的视觉符号，而不是客观事物本身。客观属性在此毫无意义。他把今天的中国具象绘画引入一种非具象化的哲理性思考之中，把现实生活中的不确定性及游离感融入其作品的内层，因而极大地拓宽了中国具象绘画的疆界。

如果我们说80年代他是在努力地创造一种神话般的精神图式，是在远离大众的“庄严”与“崇高”的话；那么90年代的韦尔申则从这“庄严”与“崇高”中走出，而直视现实生活。他带给我们的是对当代知识分子的关注，是当下生存状态中人间的冷暖与悲喜。

                                                     王易罡      1998年2月

                                                      引于——美苑1998年